نادرة هي الأسماء الفنية من القرن الثامن عشر التي تثيرنا مثلما يثيرنا اسم فرانشيسكو غويا   (1746 ـ 1828). وهذا بالتأكيد ما دفع القائمين على متحف "القصر الصغير" (باريس) المخصص لفنون القرنين السابع عشر والثامن عشر، إلى اختيار هذا العملاق للانطلاق من جديد في نشاطهم العرضي بعد سنواتٍ من الإقفال بهدف الصيانة والتحديث. وفي هذا السياق، أعيد تشكيل مسار غويا في مجال فن الحفر بجميع مراحله، منذ أوّل عملٍ حققه في هذه التقنية عام 1778 وحتى سلسلة "ثيران بوردو" (1825)، وذلك من خلال أكثر من 280 عملاً فنياً له، يُعرض بعضها للمرة الأولى.
شهرة غويا تعود طبعاً إلى لوحاته المغناطيسية التي فتحت أمامه أبواب البلاط الملكي في إسبانيا وحوّلته إلى الرسّام الأول للملك شارل الرابع. لكن تقنية الحفر هي التي منحته بسرعة وسيلة تعبيره الحميمة والشخصية وحوّلته إلى شاهدٍ ملتزمٍ وفريدٍ على الأحداث الدامية التي شهدها بلده على مدى نصف قرنٍ. فداخل محفوراته، تتجلى لنا نظرته الثاقبة والمنوَّرة على آداب وسلوك عصره وتساؤلاته حول تناقض الطبيعة البشرية القادرة على أسمى الإنجازات والبطولات وعلى أسوأ الفظائع في الوقت ذاته، وحرّيته الفنية الكبيرة مقارنةً بمعاصريه. محفوراتٌ مُنحت تفسيرات لا تحصى لكنها ظلت عصيّة على أي تفسير مُحدِّد لها، كسلسلة "نزوات" التي تفضح عيوب المجتمع الإسباني لكن لغتها الشاملة تتخطى مجرّد النقد الكلاسيكي، أو سلسلة "كوارث الحرب" التي تروي فظاعة وبربرية جميع الحروب، أو سلسلة "مصارعة الثيران" التي يذهب غويا فيها أبعد من هذه الرياضة المثيرة فيصوّر الجمال الشرس للمبارزة بين الإنسان والحيوان، والموت الذي ينتصر دائماً في الحلبة، أو سلسلة "تنافرات" التي يستعيد فيها جميع المواضيع السابقة فيُنجز أعمالاً استشباحية خيالية ذات حداثة جذرية. باختصار، يُشكّل المعرض الحالي دعوةً إلى قلب سيرورة إبداع غويا، نستكشف فيها طاقة منقاشه وحدّة خطّه أو رقّته، وفقاً للموضوع المعالَج، ولكن أيضاً الأثر البالغ الذي خلّفته محفوراته على الفنانين والشعراء بعده.
ويتوقّف المعرض في بدايته عند مصادر وحي الفنان، كالرسامين الإيطاليين تيبولو (الأب والابن) اللذين تعرّف إليهما أثناء السنوات الثلاث التي أمضاها في إيطاليا لاختتام مرحلة تعليمه، ونقل خلالها لوحاتٍ كلاسيكية شهيرة (1769 ـ 1771)، أو فيلاسكيز الذي حفر غويا أبرز لوحاته خلال السبعينات ونجح، على الرغم من الإمكانيات المحدودة لهذه التقنية، في ترجمة فوارق ألوانها الدقيقة وذلك الشعور بالفضاء والرحابة الحاضر فيها، الأمر الذي طبع أسلوبه الفني وجعله يصرّح في المرحلة الأخيرة من حياته بأنه عرف ثلاثة معلّمين: فيلاسكيز، رامبران والطبيعة.
الرسام الأول
ويتناول المعرض في قسمه الأول المرحلة التي تحوّل غويا فيها إلى الرسّام الأول في بلاط الملك شارل الرابع (1789)، الأمر الذي سمح له بمعاشرة كبار الشخصيات والمفكّرين في مدريد وبمشاهدة انحطاط المملكة على المستوى الأخلاقي. ففي هذه الظرف بالذات بدأ، بموازاة الطلبيات الرسمية، بتنفيذ لوحاتٍ صغيرة تتمتع بحسٍّ ابتكاري ونزوي قوي، وانطلق، منذ عام 1794، في ملء دفاتره برسومٍ مشهدية منفّذة بكثيرٍ من الواقعية لن تلبث أن توحي له بسلسلة "نزوات" التي ستصدر عام 1799 وتشكّل نقداً لاذعاً لمجتمعه، وبشكلٍ خاص لحالة الفجور وللذهنية التعتيمية والاعتقادات البالية والمبنية على الفأل المنتشرة فيه. ففي أسلوبٍ يمتزج داخله الخرافي والمُرعِب والمخالف للصواب، يصوّر غويا بلا رحمة عيوب عصره (طموح ضاري، رشوة، فساد واستغلال النفوذ) وانحراف مجتمعه الذي تمارس السلطة الدينية فيه دوراً خانقاً للحرّيات. وقلقه من محاكم التفتيش الدينية هو الذي دفعه إلى سحب هذه المحفورات التي ستتحول بسرعة إلى موضوع ولعٍ فريد بالنسبة إلى أجيال عديدة من الفنانين الرومنطيقيين، وعلى رأسهم دولاكروا.
كوارث الحرب
في القسم الثاني من المعرض، نتعرّف إلى الظروف التي ألهمت غويا سلسلة "كوارث الحرب". فعند نهاية 1807، دفع نابليون بجيشه إلى داخل إسبانيا، فاستقبله الشعب الإسباني بحفاوة كبيرة. لكن لدى محاولة الجنرال الفرنسي دخول مدريد، مخالفاً أوامر نابليون، تصدى له سكان المدينة فحصلت مجازر تطوّرت إلى حرب ضارية دامت خمسة أعوام. وفي تلك الفترة كان غويا يعيش في مدريد ويختبر فظائع الحرب يومياً، فما لبث أن انطلق في تنفيذ سلسلة محفوراتٍ غايتها الشهادة على عنف المواجهات العسكرية ونتائجها المدمّرة. وبين عامَي 1812 و1914، وفي الوقت الذي كانت الحرب قد أشرفت على نهايتها، خصّص محفوراتٍ للمجاعة التي عرفتها العاصمة الإسبانية آنذاك وأخرى لعمليات إعدامٍ بلا محاكمة شكّلت مصدر وحيٍ لكثير من الفنانين في القرنين التاسع عشر والعشرين، وعلى رأسهم بيكاسو في لوحة "غرنيكا" الشهيرة.
وخُصِّص القسم الثالث من المعرض لسلسلة المحفورات التي رصدها غويا لرياضة "مصارعة الثيران"، وكان قد بلغ السبعين من العمر، وتتألف من أعمالٍ أولى تروي تاريخ هذه الرياضة، منذ المغاربة القدماء الذين كانوا يصطادون الثيران البرّية، مروراً بأسطورة "السيّد" (Le Cid) وانتهاءً بالملك شارل الخامس، ومن أعمالٍ لاحقة كرّسها الفنان لمهارات مصارعي الثيران في عصره وجرأتهم. وبواسطة إمكانيات الحفر المحدودة، أي الخط اليتيم ولون الحبر وبياض الورقة، تمكّن غويا من تحويل الحلبة إلى مكانٍ خرافي. ويكشف المعرض في هذا القسم عن نسخٍ لهذه المحفورات رفضها الفنان لكنها تسمح لنا بفهم تأمّله الذي يذهب ببطءٍ نحو الأساسي فيحذف الشخصيات الثانوية وعناصر الديكور حتى لا يبقى إلا حلبة فارغة تدور فيها المأساة السرمدية للمواجهة بين الإنسان والموت.
القسم الرابع من المعرض يتناول سلسلة المحفورات الضخمة التي بدأ غويا في تنفيذها عام 1816 تحت عنوان "تنافرات"، على الرغم من تقدّمه في السن ومرضه، وهي كناية عن أعمالٍ غريبة نابعة مباشرة من مخيّلته، تتجلى فيها رؤى ذات حداثةٍ مذهلة لا تزال معانيها غامضةً إلى حد اليوم. وفي هذه المحفورات، يستعيد الفنان مواضيع سبق وعالجها في أعماله السابقة، لكن الغموض والخرافة فيها يتقدّمان بقوة على عناصرها العقلانية. فالحرب والمرض حاضران في جزءٍ منها كعاملَين مدمّرين لنظام العالم، والثيران في الجزء الآخر لا تصارع داخل الحلبة بل نجدها تطير في سماواتٍ مبهمة. باختصار، تشكّل هذه السلسلة خلاصة مواضيعه. ونظراً إلى صوريّتها السرّيالية التي يختلط داخلها الرعب بالعبث، وإلى شعريتها الغامضة والملغّزة، ولع الفنانون الرمزيون بها عند نهاية القرن التاسع عشر.
في القسم الخامس من المعرض، نشاهد اختبارات غويا في تقنية الطباعة الحجرية)lithographie( التي ستظهر آنذاك وتسمح بنسخ عددٍ كبيرٍ من الصور بكلفةٍ أقل من تقنية الحفر، كالمطبوعات الأربعة التي حققها في مدينة بوردو الفرنسية وتمكّن فيها من رسم مشاهد جديدة حول مصارعة الثيران ومن بلوغ نتائج جديدة ومذهلة على مستوى الأشكال والإنارة تستبق بكثيرٍ من مزاياها الأبحاث التي قادها بعده دولاكروا وماني.
ويختتم المعرض صالةٌ فسيحة خُصّصت للآثار التي خّلفتها محفورات غويا على أعمال كبار الفنانين الفرنسيين الرومنطيقيين والانطباعيين والرمزيين، ونشاهد فيها مجموعة مهمة من اللوحات والرسوم التي تعود إلى دولاكروا وماني وأوديلون رودون وبوهو وشيفلار ومارسيل رو وفيبر وكثيرين غيرهم